Африканский театр

Театралы стали выдающейся частью африканского общества в 80-е годы. Большинство из них, такие как конголезский поэт Сони Лабу Танси и его театр Роккадо Зулу, получили первое признание и славу на европейских сценах. Впоследствии, в основном как следствие демократизации и распространения образования, театр внедряется на африканской почве и пытается войти в африканское общество. Эти изменения можно видеть в расцвете и распространении театра социального действия — формы драмы, которая имеет различные названия в разных странах (в Мали она известна как «Полезный театр», в Буркина-Фасо — как «Форум-театр» и «Дискуссионный театр») и ставится на местных языках для близлежащей туземной сельской общественности и городских рабочих. Драма социального действия стремится изменить отношение к таким специфическим вопросам, как гигиена, обычаи или отношения к общественной собственности (колодцев, например).

Признаки этих изменений можно увидеть в том, что условия для постановки спектаклей и создания зрелищ на континенте становятся все более благоприятными. Театры, частные культурные центры и фестивали свидетельствуют о жесткой склонности африканских актеров к спектаклям, привязанным к публике. Как это сказывается на источниках вдохновения, которыми пользуются творческие актеры?

В течение 80-х годов политическая жизнь была первым источником для африканских драматургов, сосредоточенных на картинке того, что они видели, — банкротстве африканских политических режимов. Широкую известность имели пьесы «Энтони продал мне свою судьбу» (1986) и «Улица мух» (1985) Сони Лабу Танси, «Тайна богов» (1985) зади Захуру Бернарда, «Поющая горлица» (1985) Сенуво Агбота Зинсу. С наступлением 90-х годов политику заслонили три другие главные источники вдохновения: традиционная драматизация, религиозный ритуал и народное искусство.

ТРАДИЦИОННАЯ ДРАМАТИЗАЦИЯ

Традиционное африканское общество чрезвычайно закодированное, и на индивидуум направлена такая широкая гамма социальных, профессиональных и религиозных правил, что он или она приходят к мысли, что вес имеет только общество.

И почти везде эти правила предусматривают моменты попустительства, когда индивиду позволено нарушать социальный кодекс, часто через представление. В Мали, например, открыто признается назначения «котеба», формы народного театрального действа, устраиваемого раз в год молодежью, давая ей возможность для критики старших. Только раз в год она может сделать это безнаказанно: ребята должны выражаться в адрес общества, а старшие обязаны им не мешать. Все, о чем идет речь в этой разновидности театра, стоит над законом.

В Буркина-Фасо есть общество Мосс, раз в год проводящее ночную ярмарку. На одну ночь все установленные правила — особенно сексуальные табу — забываются и каждый может с ним или с ней переспать, даже с женой или мужем близкого родственника. И с восходом солнца все становится на свои места.

Эти примеры интересны тем, что их можно рассматривать как формы игры, социальной драматизации или дедраматизации. Протагонисты осознавали, что их положение временное, зная: в определенный момент правила снова изменятся. Сегодняшний успех африканского театра социального действия укоренен в социальных играх этого рода.

Хотя эту форму театра создал и испытал в Латинской Америке, в частности в Бразилии, Аугусто Боал, ее просто взяли из Латинской Америки и пересадили в Африку. Африканское общество настолько изменилось, что надо думать над тем, как сделать так, чтобы господствующие классы — африканцы или неафриканцы, которые редко сталкиваются с повседневной жизнью, — могли контактировать с местными общинами, чтобы втянуть их в развитие. Африканский театр социального действия гораздо менее политизированный, чем Боала «театр угнетенных», и если имеет успех, то потому, что прекрасно ориентируется в настроениях тех, чьи сердца стремится тронуть.

Театр обращается к широкому, часто неграмотному зрителю, в сознание которого можно достучаться только с помощью вещей, важных для него в повседневной жизни. Театр социального действия, следовательно, ищет вдохновения в жизни общин, находящихся в своем первоначальном состоянии.

С формальной точки зрения театр социального действия достиг очень тесного контакта с публикой, позаимствовав исполнительскую технику традиционных актеров, таких, скажем, как западноафриканские. Цель каждого спектакля — создать атмосферу, которая обеспечивает связь между различными группами зрителей. Зритель и только он будет решать — менять ему свои вкусы или нет.

РИТУАЛ

Мы также наблюдаем расцвет религиозных сект и укрепления мистицизма в традиционных религиях — анимизме, христианстве и исламе. Как отражение жизни театр не может игнорировать это движение.

Прежде всего, заметно возвращение к традиционному ритуалу, В Кот-д’Ивуаре, например, так называемый ритуальный театр, олицетворение одного из главных направлений театрального экспериментирования, стал доступен для исследований, которые начали Жак Шерер и Вервер Лайкинг на почве актерских и ритуальных техник камерунской народности баса. После этого присутствие ритуала в театре стало обычным явлением. В 1985 году Сони Лабу Танси уже отмечал во введении к «Улице мух», что «эта пьеса в традиции театра, древнего, как конголезский мир, Кингизила или театра исцеления». Заде Захуру Бернар опирается в своей внутренней театральной эстетике на ритуал народности бэте с Кот-д’Ивуара, откуда трупа Бернарда позаимствовала свое название — Дидига.

Но эти заимствования не ограничиваются традиционными ритуалами. Театр вдохновляется также импортированными религиями. Концерт-вечеринка, например, форма народного театра в Того и Гане, существует благодаря особенным ритуалам христианской церкви в этих странах.

Сейчас крупнейшие африканские театральные компании отдают дань «ритуальности» и в декорациях, и в постановке, и в текстах. Считается, что ритуал нужен, чтобы заполнить зрителя. Возможно, этим объясняется успех спектакля «Страсти по Пьеро-Паоло Пазолини», проведенной Мвамбайи Каленгайи (из бывшего Заира), пьесы, которая изображает с волшебным реализмом жизни проповедников, которые появляются в наших городах, все равно, политики ли они, или просто религиозные люди.

Другим способом, другими костюмами, гримом и сценографией, представление гвинейского Национального театра под руководством Фаса Сиба по пьесе Уильямса Сассины «Правдивая легенда» удивительно перекликается с сельской церемонией экзорцизма.

ТРАДИЦИОННОЕ ИСКУССТВО

Впрочем, сейчас драматурги черпают вдохновение преимущественно из народных сказок. Из общего числа пьес, поставленных в африканских театрах 1996-1997 годов (около двадцати), больше половины основываются на народных сказках. Некоторые пьесы — такие как «Зине … Зине С», «Гнев зарослей» Сулеймана Коли и «Видшмагана верность» Хабиба Дембеле — очень близки к классическим сказкам, хотя в спектаклях предоставляется больший вес использованию пространства и движения, эти представления имеют две характерные черты народных сказок — элементы фантазии и родственный с ними взгляд на мир, который всегда имеет моральный аспект. Сборник африканской мудрости «Амаду Хампате Более» также адаптируется для сцены.

Использованием народных источников, таких как жизнь общин, народные сказки, религиозные ритуалы и народные пьесы, африканский театр показывает, что его цель — обращаться в первую очередь к африканской аудитории. И при благоприятных условиях, если повезет выразить глубокую духовность этой аудитории, африканский театр будет иметь шанс распространиться и еще больше.

Автор: Жан Пьер Понган