Африканський театр

Театрали стали визначною частиною африканського суспільства у 80-ті роки. Більшість із них, такі як конголезький поет Соні Лабу Тансі та його театр Роккадо Зулу, здобули перше визнання і славу на європейських сценах. Згодом, здебільшого як наслідок демократизації та поширення освіти, театр закорінюється в африканському ґрунті й намагається увійти в африканське суспільство. Ці зміни можна бачити у розквіті й поширенні театру соціальної дії — форми драми, яка має різні назви у різних країнах (у Малі вона відома як «Корисний театр», у Буркіна-Фасо — як «Форум-театр» і «Дискусійний театр») і ставиться місцевими мовами для поблизьких тубільної сільської публіки та міського робітництва. Драма соціальної дії прагне змінити ставлення до таких специфічних питань, як гігієна, звичаї або ставлення до громадської власності (колодязів, наприклад).

Ознаки цих змін можна також побачити у тому, що умови для постановки вистав та створення видовищ на континенті стають дедалі сприятливіші. Театри, приватні культурні центри та фестивалі свідчать про жорстку схильність африканських акторів до вистав, прив’язаних до публіки. Як це позначається на джерелах натхнення, якими користуються творчі актори?

Впродовж 80-х років політичне життя було найпершим джерелом для африканських драматургів, які зосереджувались на зображенні того, що вони бачили, — банкрутства африканських політичних режимів. Широку популярність мали п’єси «Ентоні продав мені свою долю» (1986) та «Вулиця мух» (1985) Соні Лабу Тансі, «Таємниця богів» (1985) Заді Захуру Бернарда, «Співоча горлиця» (1985) Сенуво Агбота Зінсу. Із настанням 90-х років політику заступили три інші головні джерела натхнення: традиційна драматизація, релігійний ритуал і народне мистецтво.

ТРАДИЦІЙНА ДРАМАТИЗАЦІЯ

Традиційне африканське суспільство надзвичайно закодоване, і на індивідуум спрямована така широка гама соціальних, професійних та релігійних правил, що він чи вона доходять думки, що вагу має лише громада.

Та майже всюди ці правила передбачають моменти попуску, коли індивідові дозволено порушувати соціальний кодекс, часто через виставу. В Малі, наприклад, відкрито визнається призначення «котеба», форми народного театрального дійства, що влаштовується раз на рік молоддю, даючи їй нагоду для критики старших. Тільки раз на рік вона може зробити це безкарно: хлопці та дівчата зобов’язані висловлюватись на адресу суспільства, а старші зобов’язані їм не заважати. Все, про що мова мовиться у цьому різновиді театру, стоїть над законом.

У Буркіна-Фасо є товариства Моссі, що раз на рік влаштовують нічний ярмарок. На одну ніч всі встановлені правила — особливо сексуальні табу — забуваються і кожне може з ним або з нею переспати, навіть із дружиною або чоловіком близького родича. Та зі сходом сонця все стає на свої місця.

Ці два приклади цікаві тим, що їх можна розглядати як форми гри, соціальної драматизації або дедраматизації. Протагоністи усвідомлювали, що їхнє становище тимчасове, бо знали: у певний момент правила знову зміняться. Сьогоднішній успіх африканського театру соціальної дії закорінений у соціальних іграх цього роду.

Хоча цю форму театру створив і випробував у Латинській Америці, зокрема у Бразилії, Аугусто Боал, її не просто взято з Латинської Америки і пересаджено в Африку. Африканське суспільство настільки змінилось, що треба думати над тим, як зробити так, щоб панівні класи — африканці чи неафриканці, які рідко коли стикаються із щоденним життям, — могли контактувати з місцевими громадами, аби втягти їх у розвиток. Африканський театр соціальної дії набагато менш політизований, ніж Боалів «театр пригноблених», і якщо має успіх, то через те, що чудово орієнтується в настроях тих, чиї серця прагне зворушити.

Театр звертається до широкого, часто неписьменного глядача, до свідомості якого можна достукатися лише за допомогою речей, важливих для них у повсякденному житті. Театр соціальної дії, отже, шукає натхнення в житті громад, що перебувають у своєму первісному стані.

З формального погляду театр соціальної дії досягнув дуже тісного контакту з публікою, запозичивши виконавську техніку традиційних акторів, таких, скажімо, як західноафриканські. Мета кожної вистави — створити атмосферу, яка забезпечує зв’язок між різними групами глядачів. Глядач і лише він вирішуватиме — змінювати йому свої смаки чи ні.

РЕЛІГІЙНИЙ РИТУАЛ

Ми також спостерігаємо розквіт релігійних сект і зміцнення містицизму в традиційних релігіях — анімізмі, християнстві та ісламі. Як віддзеркалення життя театр не може ігнорувати цей рух.

Насамперед помітне повернення до традиційного ритуалу, У Кот-д’Івуарі, наприклад, так званий ритуальний театр, уособлення одного з головних напрямів театрального експериментування, став приступним для студій, що їх започаткували Жак Шерер та Вервер Лайкінг на ґрунті акторських та ритуальних технік камерунської народності баса. Після цього присутність ритуалу в театрі стала звичайним явищем. 1985 року Соні Лабу Тансі вже зазначав у вступі до «Вулиці мух», що «ця п’єса у традиції театру, давнього, як конголезький світ, Кінгізіла або театру зцілення». Заді Захуру Бернар спирається у своїй внутрішній театральній естетиці на ритуал народності бете з Кот-д’Івуару, звідки трупа Бернарда запозичила свою назву — Дідіга.

Але ці запозичення не обмежуються традиційними ритуалами. Театр надихається також імпортованими релігіями. Концерт-вечірка, наприклад, форма народного театру в Того і Гані, завдячує свої особливості ритуалам християнської церкви у цих країнах.

Нині найбільші африканські театральні компанії віддають данину «ритуальності» і в декораціях, і в постановці, і в текстах. Вважається, що ритуал потрібен, аби заполонити глядача. Можливо, цим пояснюється успіх вистави «Страсті за П’єро-Паоло Пазоліні», здійсненої Мвамбайї Каленгайї (з колишнього Заїру), п’єси, яка змальовує з чарівним реалізмом життя проповідників, що з’являються у наших містах, байдуже, чи вони політики, чи просто релігійні люди.

В інший спосіб, іншими костюмами, гримом та сценографією, вистава гвінейського Національного театру під керівництвом Фасу Сіба за п’єсою Вільямса Сассіне «Правдива легенда» дивно перегукується з сільською церемонією екзорцизму.

ТРАДИЦІЙНЕ МИСТЕЦТВО

А втім, нині драматурги черпають натхнення переважно з народних казок. Із загального числа п’єс, поставлених у африканських театрах 1996—1997 років (близько двадцяти), більше як половина ґрунтуються на народних казках. Декотрі п’єси — такі як «Зінімо…Зінімо Зі» Аконіо Доло, «Гнів хащів» Сулеймана Колі та «Відшмагана вірність» Хабіба Дембеле — дуже близькі до класичних казок, хоча у виставах надається більшої ваги використанню простору та руху, Ці вистави мають дві характерні риси народних казок — елементи фантазії та споріднений з ними погляд на світ, який завжди має моральний аспект. Збірка африканської мудрості «Амаду Хампате Ба» також адаптується для сцени.

Використанням народних джерел, таких як життя громад, народні казки, релігійні ритуали та народні п’єси, африканський театр засвідчує, що його мета — звертатися насамперед до африканської аудиторії. І за сприятливих умов, якщо поталанить виразити глибоку духовність цієї аудиторії, африканський театр матиме шанс поширитись і ще більше.

Автор: Жан П’єр Понган